EXPERIMENTAL IS THE NEW NORMAL

“(O: ¿EN QUE SE HA CONVERTIDO LA MÚSICA EXPERIMENTAL?) ”

Publicado originalmente el 26 de mayo de 2019

La música experimental ha pasado por varias fases desde aquél día en que John Cage colocó tornillos sobre las cuerdas de su piano con la intensión de poder componer una pieza que tuviera un sonido percusivo para musicalizar la obra Bacchanale.

El acto de clasificar los objetos, de adjudicarles una nomenclatura con la intensión de remarcar sus diferencias para facilitar la comunicación oral y escrita forma parte de nuestra "programación". Es un vestigio evolutivo que nos ayudó a mantenernos con vida. En tiempos prehistóricos, la clasificación evitó que nos alimentáramos de las plantas equivocadas y que nos enfrentáramos sin la herramienta adecuada a ciertos animales. En tiempos actuales, nos sirve para actividades vitales como saber qué zonas evitar, qué Pokémon utilizar en una batalla y la más importante de todas: cómo acomodar tu colección de discos de acuerdo al género musical de cada banda o solista.

Al momento de hablar de música, el debate en torno a cuál es el género de ciertos artistas, siempre se hará presente. Por lo general, dicho debate siempre es intervenido por alguien que propone erradicar las etiquetas pues no tienen alguna función útil, mientras otro lo ignora por completo debido a la incomodidad que le provoca el hecho de que alguien pudiera tener Y en la misma categoría que Buy si, *claramente*, no son lo mismo. *Ugh*.

Dentro de todo el universo de géneros que existe, no hay uno que haya pasado por tantas facetas como el "experimental". Este género ha fascinado y confundido a tanta gente como ha costado miles y miles en cuerdas de piano reventadas por personas que quieren seguir los pasos de Cage. Desde sus orígenes, su clasificación siempre ha sido difícil, aunque su propósito siempre fue claro; era un acto de indocilidad disparado por la curiosidad, que tenía como objetivo la destrucción de los viejos cimientos para construir algo nuevo utilizando los escombros como materia prima.

Si Mozart veía la música como una hermosa brecha entre el compositor y el gran compositor, los experimentalistas la veían como un obstáculo entre ellos y el sonido como tal.

La meta no era crear piezas de proporciones épicas que al mismo tiempo fueran poseedoras de un alto valor estético, sino hacer del proceso de composición un acto artístico en sí mismo, en el que el resultado funcionara más como una especie de piel translúcida que dejara ver el funcionamiento de los órganos en lugar de sólo ver su efecto final en el cuerpo; el procedimiento era lo que en verdad importaba y lo que se buscaba enaltecer a través de la creación de diferentes métodos para acercarse a la composición musical. El rol del compositor se distorsionaba de tal manera que, muchas veces, la dinámica entre este, el intérprete y la audiencia se veía alterada por diversos factores, siendo el azar uno de los más prominentes.
Probablemente una manera bastante simple (y seguramente injusta) de resumir la filosofía por la que este movimiento se inclinó desde sus inicios, es que se pretendía utilizar el sonido como un medio y no como un fin, dando como resultado que muchas de las obras que nacieran a partir de esta ideología, tomaran formas y estructuras que eludían los esquemas tradicionales de la música. Esto llevó a muchos a cuestionarse si lo que se estaba escuchando (o no) era música realmente.

Partitura de Christian Wolff

Tal como pasa con todo concepto, el término "música experimental" fue sometido al tortuoso proceso de la mutación semántica y con el paso del tiempo se le comenzaron a adjudicar más y más asociaciones, haciendo que la idea de un significado fijo se fuera desvaneciendo, hasta convertirse en un reflejo empañado de lo que antes fue; sin embargo, cabe mencionar que, desde sus inicios, siempre existió el debate respecto a qué se podía considerar experimental y qué no, así que podría decirse que el significado en realidad nunca ha sido claro, pero sí solía contar con unas bases sólidas y parámetros bien establecidos, el problema era que muchos rubros se entrelazaban con otro concepto: el avant-garde.
Su distorsión llegó a tal punto, que ya no era necesario que el artista en verdad tomara una postura transgresora en pro de la innovación, sólo bastaba con que este se desviara un poco de lo esperado (muchas veces con un marcado énfasis en la palabra poco) para que se le asignara el tag de "experimental".

¿Cómo se dio esta distorsión? ¿Cuándo fue que el término fue perdiendo su esencia y pasó de ser utilizado para describir obras que utilizaban métodos únicos para crear resultados inimaginables a ser una especie de comodín?

La respuesta podría esconderse entre todo el eclecticismo que define a esta nueva generación, la cual goza de acceso a una inmensa musicoteca gracias a esos portales de internet que todos conocemos y utilizamos.
Como lo menciona Joaquim M. Benítez en su libro Avant-Garde or Experimental? Classifying Contemporary Music, debido a la constante evolución de la música, los géneros se deforman, pero no desaparecen, y al final lo que queda es un disco de Petri de diferentes estilos que tienen qué convivir el uno con otro:

“Music in our century has been characterized by rapid change. New styles and techniques have appeared with incredible rapidity. But, at the same time, the newer styles have not replaced the older. They exist side by side. The consequence of this fantastic rate of change and the existence of a variety of styles is that we cannot speak any longer of successive schools as we could in the past. We have to accept the fact that stylistic pluralism is going to characterize our time.”

Gracias a este pluralismo, ahora resulta más difícil clasificar lo que hace una agrupación, y muchas veces no lo es por su complejidad o por que su acercamiento a la composición de sus obras sea innovador, pero por el hecho de que ahora tienen tanto de dónde tomar hace que los mismos artistas titubeen al momento de describirse, resultando en que muchos músicos, escuchas y críticos tengan que recurrir a la etiqueta "experimental" como un término general que encierre todas las facetas estéticas que pudiesen llegar a formar parte del estilo de dicha agrupación o artista. También hay que tomar el cuenta que, volviendo a la eterna mutabilidad de los conceptos y movimientos, lo que en un momento fue utilizado como un término derogatorio, después pasó a convertirse en un término que denotaba innovación y vanguardia, elevando el concepto "experimental" haciendo que en el inconsciente colectivo se cambiara el paradigma de los músicos que se relacionaban con este movimiento y se le diera un aire sofisticado, lo que llevó a otros artistas a querer ser vistos como the next hot thing.

Esto nos deja con un problema de traducción. Aterrizando todo esto a nivel local, el caso más reciente que pude experimentar (je) fue cuando la agrupación tijuanense, Thrëė, lanzó su EP Inner Journeys. En un artículo redactado por la revista Incorrecto, se hacía este comentario respecto al sonido de la banda: "[...] Es un proyecto que suena BIEN, y que a diferencia de muchos proyectos experimentales: NO suena como la banda del Chavo del 8 donde todos tocan lo que se les hinchan los huevos." (nota del editor: la agrupación nos aclaró que el artículo de la revista Incorrecto se escribió antes del lanzamiento del EP. Al mismo tiempo, afirman que ellos no consideran dicha obra como experimental. Se agradece a Thrëė por la corrección.)
Haciendo a un lado el hecho de que, en el párrafo siguiente, el autor toma una postura condescendiente hacia ese segmento de su audiencia que pudiera no saber de la existencia de Austin TV (benditos ellos), lo que en verdad me hizo ruido fue la analogía a la que se recurrió para hacer referencia a la música experimental.

"No lo entenderías; tenemos un complejo concepto home-made avant-garde"

Analizando un poco el video (que ya muchos conocemos), sí se pueden notar algunos elementos experimentales, pero al contrario de lo que propone el autor de dicho artículo, estos no se encuentran en la ejecución. El propósito de los personajes es hacer música tratando de seguir los parámetros establecidos y las formalidades que vienen de la mano con composición tradicional; su epic fail en pro de la comedia, está en sus limitaciones económicas, que los obligan a tener qué utilizar instrumentos de su propia creación o de muy mala calidad y sus limitantes técnicas hacen que el resultado termine sonando a que cada uno esté "tocando lo que se le hinche los huevos". Eso ya supone una contradicción al momento de quererlo ligar a la música experimental, pues, como ya se mencionó anteriormente, la idea no era componer música guiándose por los estándares de composición, sino rechazarlos o deformarlos para que el resultado no pudiera ser predecible.
No se ahondará en el por qué considerar a Thrëė como experimental es parte del problema (la razón está plasmada en la reseña de su EP), y mucho menos se hará un análisis a fondo sobre una "agrupación" ficticia, pero resalto esta anécdota, pues fue precisamente ese artículo lo que inspiró este texto.

Debo aclarar que la intensión no es dar a entender que si un proyecto no es experimental carece de mérito e integridad artística. Este es un punto importante a tratar: la idea de que este género es mejor que otros ha sido igual de dañina que su mal uso al momento de describir el sonido de una banda.
Sí, se trata de obras que, en su mayoría, toman más riesgos que muchos otros proyectos, pero eso también se puede apreciar en otros géneros. La ambición no se debe limitar a qué tan out there sea el resultado, pues la carencia de fórmulas es interesante hasta que eso se vuelve una fórmula en sí.

Afortunadamente, cada vez salen a la luz más y más proyectos que cuentan con una sincera necesidad de explorar nuevas maneras de acercarse al proceso de composición o acceder a nuevos canales de expresión musical, y no sólo por el hecho de querer alinearse con una estética para subir su estatus como banda-solista.
Algunos ejemplos de este tipo de proyectos son (SIC) y los diferentes artistas de su sello discográfico, Audition Records; el colectivo Interspecifics con su enfoque científico bajo el cual crean sus propios instrumentos o artefactos que traducen diferentes fenómenos naturales a piezas musicales; el ya mencionado en este blog, Rogelio Sosa, quien ha jugado un papel importante en el crecimiento de este movimiento gracias a sus complejas obras sonoras y a su rol como director del Festival Aural (el cual, junto con Bestia Festival y El Nicho, lentamente se ha ido posicionando como un poderoso referente del género); el tijuanense Gaspar Peralta con su enfoque clásico, el cual nos remite a los experimentalistas primigenios y desde Perú, Buh Records que, bajo el mando de Luis Alvarado, ha funcionado como una especie de Sub Rosa latinoamericano, al poner la mira en la escena alternativa y experimental de su país, tanto contemporánea como clásica a través de excelentes reissues.

(SIC)

A pesar de este resurgimiento y de este boom de proyectos que están generando un momentum considerable, nos encontramos en una etapa más, de tantas que ha vivido este peculiar estilo.
¿Realmente hay un futuro para la música experimental? ¿Se puede decir que realmente ha habido un avance o que sus métodos se han vuelto más sofisticados? Tomando de ejemplo a alguien como Björk o Holly Herndon, es claro que el avance tecnológico ha sido uno de los mejores aliados para los experimentalistas, pues abre puertas inimaginables a nuevas maneras de componer y de experimentar la música.
Lo electrónico cada vez toma más presencia y se está viendo una tendencia muy marcada hacia lo abstracto, lo angular; sonidos mutilados y deformes, reducidos a una pasta dentro de la cual apenas y se pueden identificar melodías.
¿Es este el futuro de la música? De ser así, ¿en algunos años se podrá considerar como "experimental" a quien tome una guitarra acústica y componga algo sobre un simple círculo de Sol?

Es difícil predecir cuál es el siguiente peldaño a escalar, lo que es seguro afirmar, es que el género está pasando por una nueva transición que es tan amorfa como es atemporal, pues no parece avanzar, no parece quedarse estancada y tampoco parece ir en reversa: va manteniéndose anclada en el aquí y ahora, sobreviviendo día a día.
Esta postura podría no sonar tan mal, si tomamos en cuenta que cuando Cage cuestionó a Edgard Varèse respecto a cuál era su visión del futuro de la música, este le contestó que no estaba interesado en el pasado ni en el futuro; lo que le importaba era el presente.