A FONDO: JACQUES ZAFRA
por Diego Lozano Verduzco
“For three virtual instruments”, del compositor mexicano Jacques Zafra, nos presenta, más que un mundo sonoro, una sesión en el diván: una verborrea de pensamientos y sensaciones, que se llegan a extender a lo angustiante y a lo esquizofrénico, pero con una estructura delicadamente construida.
“For three virtual instruments”, del compositor mexicano Jacques Zafra, puede ser entendida como un estudio musical que se acerca a la exploración de sonidos electrónicos mediante el tratamiento extremo de parámetros de escritura musical específicamente para el software Sibelius. La elasticidad y la plasticidad sonora que crea aventuradamente el compositor sale de toda nuestra expectativa de lo que se puede lograr con este programa, principalmente al tratar de explotar las características de la interface de sonidos de cada instrumento y donde la notación musical funge, tanto de manera muy tradicional, como una herramienta que permite llegar a lo imposible. Es con este juego de límites con el que el mundo sonoro de Zafra se presenta y nos plantea una cuestión interesantísima: ¿cómo se puede llegar a la música electrónica a través de una interfase de audio tan sencilla como la de un programa de notación musical?
Surgiendo de la ansiedad y de toda la incertidumbre ocasionada por la pandemia, la obra nos presenta, más que un mundo sonoro, una sesión en el diván: una verborrea de pensamientos y sensaciones, que se llegan a extender a lo angustiante y a lo esquizofrénico, pero con una estructura delicadamente construida. Es inevitable quedar sorprendido por la diversidad de sonidos tan extraños e impredecibles que puede generar un simple programa de notación musical. De hecho, es difícil concebir que no hay sonidos externos al Sibelius, pues “For Three…” está compuesta específicamente para piano, trombón y ocarina virtuales y no para ser interpretada por instrumentistas debido al contexto casi apocalíptico del COVID-19; de igual manera, la idea era que se pudiera reproducir digitalmente, facilitándole al público el acceso a ésta.
Zafra no comienza la exploración sonora con la materia sonora misma, sino con la escritura musical. Contradicción que arroja luz precisamente a la discusión entre la música abstracta y la música concreta. Se trata de una forma muy particular de acercarse, por medio de la escritura musical, a la electroacústica, pues en la composición de música concreta, electroacústica o acusmática, regularmente se trabaja directa y primeramente con la materia sonora y aplicaciones de transformaciones y procesos de audio. Esta contradicción de principio creativo queda plasmado además en una tendencia por los movimientos y los eventos composicionales opuestos (como registros, articulaciones, dinámicas, voces, texturas, tempo, etc...).
Pareciera que el acercamiento del compositor a la obra sugiere una enorme cantidad de intuición; como una suerte de improvisación con notación y escritura musical, antes que una creación guiada por la escucha. Sin embargo, es evidente también que la obra está escrita con una labor y una minuciosidad compositiva de la más alta creatividad (como lo es regularmente en la obra de Zafra). La estructura y ciertos parámetros musicales tradicionales funcionales parecen no estar presentes, al menos en la escucha. Al contrario, se trata más bien de una pieza electroacústica al estilo de Bernard Parmegiani o Francois Bayle, pero compuesta a través de un manejo extremo de la escritura musical. Este método tan propio al compositor, permite dar vida y moldear sonidos electrónicos inconcebibles que sólo podrían ser producidos así.
El trabajo tímbrico es de lo más interesante de la pieza. ¿Cómo es posible que surjan tantos timbres y tan distintos de un sólo instrumento virtual? Ahí donde la física del instrumento y las posibilidades humanas se quiebran, es donde el genio de la obra nace y reluce. Así, las nuevas redes y los planos tímbricos cobran vida. Por ejemplo, en el registro extremo del trombón, si se escribe una segunda menor o clusters, en un tempo extremadamente lento, el instrumento virtual comienza a sonar casi como onda cuadrada, o a un sintetizador análogo haciendo ondas simples y lentas. Alrededor del minuto 5, podemos ver que el trombón, tocando un cluster mega grave y a un tempo radicalmente lento (cuarto igual a 2bpm), suena a una onda cuadrada:
O por ejemplo si se escriben glissandi a una velocidad rápida en la ocarina, ésta comienza a sonar a un sintetizador de ondas sinusoidales. En el minuto 19:50, la ocarina toca una serie de acordes en bloque unidos por un largo glissandi, cosa que se asemeja a un sonido sintetizado filtrado:
De igual manera, como se puede apreciar alrededor del minuto 21, encima de una nota pedal del trombón, lo que produce la ocarina al tocar a gran velocidad acordes aleatorios con 9 ó 10 notas suena como si se tratara de síntesis granular:
Podemos ver en estos ejemplos además precisamente la colisión entre dos o más límites; llevar, con consciencia prístina, el extremo de un dispositivo (instrumento, sonido, textura, etc.) desde el conocimiento compositivo clásico y de escritura musical y ponerlo ante su antinomia. Todo este trabajo tan elaborado que logra Zafra, no viene solamente de una experimentación guiada por la intuición. Sino del trabajo compositivo, también racionalizado por un pensamiento musical tradicional. Es decir, hay una serie de recursos musicales que permiten abrir precisamente un discurso musical informado e interesante. Hay una gran cantidad de trabajo contrapuntístico, por ejemplo; un trabajo de modulaciones de tiempo muy profunda; manejo contrastan de dinámicas; economización y variación del material, entre otros. Es inevitable sentir también una suerte de similitud con algunos trabajos para pianola de Conlon Nancarrow, quien también llevó al límite las posibilidades del instrumento. Se trata del efecto maquinal, extremadamente medido y humanamente imposible de tocar: ¿Cuál es el límite de lo humano? ¿Qué me da la máquina que el humano no, y viceversa? ¿Qué de lo virtual sí se puede actualizar?
Conlon Nancarrow
Me parece que Zafra indaga preguntas como ¿cómo puedo, como compositor, optimizar la escucha de mis piezas para un público general en medio de una pandemia global? ¿Cómo puedo compartir y hacer escuchar mi música de manera más fácil? Habría que considerar además que la obra estaba planeada desde el inicio para presentarse, o más bien estrenarse en internet, específicamente en YouTube. Por esta razón el compositor decidió hacer la mezcla de audio para audífonos cosa que implicó tener que exportar el material MIDI de cada instrumento y hacer todo un laborioso trabajo de mezcla. De hecho, es notable el trabajo de espacialización estéreo que logra Zafra con los recursos de la automatización de volúmenes y paneo en la imagen estéreo. En el videoscore de la pieza (que comparto abajo), el compositor insiste en escuchar la obra con audífonos.
