Contorsiones fonéticas: una entrevista a Rodrigo Ambriz
Foto por: Cristina Medellín
Como nuestro principal medio de comunicación y como el primer instrumento que tuvimos a nuestro alcance, la voz siempre cargará consigo un contexto sacro y ancestral dentro de su semántica. Rodrigo Ambriz es un artista que rescata esas prácticas instintivas, primitivas que le dan al aparato fonador ese velo sagrado; verlo en el escenario es presenciar un ritual del que poco a poco te haces partícipe, debido a los magnéticos movimientos corporales que parecieran ser una invitación, pero que en realidad son el resultado de un trance auto-inducido.
En esta breve entrevista, Ambriz nos cuenta un poco sobre su inclinación hacia la composición en tiempo real y su predilección por el uso de la voz y sus posibilidades más allá del canto tradicional.
¿Podrías platicarnos un poco respecto a cómo se dio tu acercamiento al ruido, improvisación y, en general, al lado más visceral de la música?
Creo que fueron varios momentos. Por ejemplo, en el 98 me tropecé con una antología de la disquera Cold Meat Industry que incluía el track “I Wish I Was A Little Girl” de Brighter Death Now. Su sonido abrasivo, incisivo y distorsionado, así como la temática cuestionable, eran elementos completamente inéditos para mí, en verdad nunca había escuchado algo así, no tenía otro punto de referencia en cuanto a sonoridades de ese calibre y me resultaba una estética muy persuasiva. Unos años más tarde, en 2004, apareció el libro HOMO SONORUS: Una antología internacional de poesía sonora, fue previamente publicado en Rusia y contiene un buen puñado de ensayos escritos por personajes como Henri Chopin, Larry Wendt y Enzo Minarelli además de un montón de imágenes increíbles; poemas visuales, partituras y fotografías. Pero lo que resulta más jugoso de esa publicación es que incluye una antología de cuatro CDs, al menos dos de los tracks incluidos marcaron puntos de no-retorno: “Lsé-Tu Chsé Pas Quoi Tiens Donc” de Pierre-André Arcand y una breve improvisación de la vocalista tuvana Sainkho Namtchylak titulada “Sainkhonia”. El track de Arcand es una de sus habituales aglomeraciones vocales logradas con su Macchina Ricordi, básicamente un looper de su invención, una grabadora de cinta que permite grabar capas de audio (por cierto, sigo ansioso de encontrar una fotografía de dicho aparato). Es un recurso simple y eficiente, el sonido es obsesivo y repentinamente detona una graciosa musicalidad. No sé qué fue exactamente lo que en ese momento me ató a ese track pero ahora me resulta muy clara su afinidad con mis prácticas actuales; el uso de la voz a través de la cinta. Las grabaciones de Pierre-André Arcand me siguen fascinando. El track de Sainkho fue una revelación más cruda, no podía creer que una voz humana lograra hacer eso; por supuesto tenía ya la referencia de Diamanda Galás, pero esto parecía exceder su radicalismo, creía escuchar un atisbo de demencia que se asomaba en esas inflexiones, la voz adquiría una cualidad plástica, lograba generar trazos.
Fuera del uso de pedales y elementos electrónicos, creo que no me ha tocado verte usar algún instrumento en ninguno de tus registros en video, ¿cuándo fue la última vez que tocaste un instrumento en un set en vivo?
Alguna vez utilicé un bajo eléctrico, creo que en una sola ocasión en vivo, probablemente hace más de 10 años. Lo que yo entiendo por instrumento (además de, obviamente, mi voz) es cualquier herramienta que me funcione para producir audio y a través de los años voy cambiando mi set-up a capricho. En algún momento utilicé un sistema de no-input mixer y pedales que funcionaba increíble, podía producir cortes muy radicales, era como estar abriendo y cerrando puertas en las que se asomaban bloques de frecuencias muy dispares entre sí. Finalmente la mezcladora se autoinmoló, fin de la historia. Recientemente he utilizado para algunas grabaciones un órgano eléctrico de los 60s, es una belleza pero no va a aparecer en vivo pues literalmente es un mueble, probablemente necesitaría una mudanza para moverlo. Actualmente lo que considero como mis instrumentos son lectores de cinta de diferentes tipos, eso y las cintas mismas.
¿Podrías mencionar algunas de las influencias (musicales o de otras disciplinas) que te inspiraron a inclinarte por el uso de técnicas extendidas para la voz?
Me parece acertado referir a otras disciplinas para hablar de ese proceso, puesto que mi primer válvula creativa tenía que ver más con las artes visuales; el meollo del asunto es que fui desarrollando una urgencia por algo cada vez más visceral y propiamente corporal. En ese sentido la obra de los accionistas vieneses, el trabajo del grupo SEMEFO y la danza butoh son muy relevantes para mí. Bastante más tarde descubrí al Schimpfluch-Gruppe, que sin duda pertenece a la misma zona de necesidades y perversiones estéticas y que conecta con el uso del sonido. Pero propiamente hablando de voz y de voz volcada a las técnicas extendidas pienso que en un primer momento los japoneses fueron obligadas referencias: Keiji Haino, Yamatsuka Eye y Junko. A través de los años muchas son las voces en las que orbito y que devoro constantemente, independientemente de su filiación estética: Ghédalia Tazartès, Catherine Ribeiro, Cas de Marez, Anne Gillis, Mat Pogo, Mikko Aspa, Dylan Nyoukis, Richard Truhlar, AG Davis, Alan Bishop, etc...
Icono de la danza butoh, Kazu Ohno
Tus presentaciones siempre involucran movimientos que se sienten casi como una danza; tanto así, que no me es posible escuchar alguna de tus piezas sin imaginarte haciendo gestos y contorsiones, ¿qué tan importante es la integración del movimiento corporal en tus piezas sonoras?
La voz es cuerpo, la voz es mi instrumento, en ese sentido mi cuerpo es mi instrumento. Los movimientos que suceden cuando improviso en primer lugar me funcionan como un simulacro de materialización de los sonidos, son algo así como una partitura que sucede en tiempo real y es efímera. Me sirven para visualizar formas sonoras y me funcionan para darle énfasis y continuidad al flujo que procuro hacer brotar, pero esos significantes los dirijo a mí mismo, no sé la consecuencia que tienen hacia el público, lo que me importa es el resultante sónico. Por otra parte, hay movimientos corporales que exceden cualquier función de representación y en realidad son espasmo puro.
¿Crees que tu voz sea la que dicte tus movimientos o viceversa?
Pienso que se trata de algo equivalente a un bucle de retroalimentación, los movimientos convocan sonidos vocales y la voz es afectada por los movimientos. Es parte de un mismo sistema.
Rodrigo improvisando con Germán Bringas. Foto por: Enero y Abril.
Al ya llevar bastante tiempo metido de lleno en la improvisación, ¿tu percepción respecto a la música organizada o “formal” ha cambiado? ¿O el hecho de escuchar piezas con arreglos y cambios predecibles ya se ha convertido en una experiencia enclaustrante?
Definitivamente mi percepción tanto de la música “organizada” como de la “desorganizada” va cambiando, se lo atribuyo en parte a mi práctica, pero más aún al hecho de escuchar música todos los días, escuchar música que desconozco y re-escuchar lo conocido. Felizmente una misma pieza te permite situarte en ángulos diferentes cada vez que la escuchas. No, las piezas con arreglos y cambios predecibles son algo que puedo disfrutar mucho también, simplemente cumplen una función diferente a las piezas cimentadas en otro tipo de investigaciones (tímbricas, texturales, conceptuales o de cualquier tipo) y hay que considerar que siempre existen muchos grises entre los dos extremos, además, algunos de esos puntos intermedios entre lo “formal” y lo “informe” son los que me resultan más gratos. La única experiencia que me resulta enclaustrante con respecto a la música es sentirme obligado a escuchar algo que detesto, sobre todo cuando estoy en el espacio que habito, la consabida música de los vecinos.
¿La improvisación también aplica para tu material de estudio, o hay cierta premeditación al momento de hacer las piezas para un álbum?
Nunca hay una completa premeditación, pero por lo general hay una imagen intuitiva que va determinando la ruta de la pieza. Por otra parte, en cada pieza utilizo un procedimiento diferente y si hablamos de la dicotomía entre improvisación y composición, lo que sucede es que utilizo ambos enfoques y también los combino y superpongo sucesivamente; el uso de cinta magnética es determinante para esto y las características propias de los diferentes lectores de cinta me permiten explorar múltiples formas de entrelazar dichos enfoques. Ya sea que utilice walkmans, carretes abiertos, decks o 4-track este punto es muy importante para mí, porque incluso la deficiencia específica de una grabadora posibilita formular una nueva técnica de manipulación de audio. Por otra parte las piezas para voz sola son hasta el momento completamente improvisadas.
¿Cuál fue la diferencia entre el proceso para crear Una Silueta Se Precipita en Arcadas (2018) y La Impaciencia de los Abismos (2020)?
Aproximadamente la mitad de Una silueta se precipita en arcadas fue grabada en un estudio profesional, con buenos micrófonos (me refiero los tracks de voz sola), el resto lo fui grabando y ensamblando en casa en un periodo relativamente largo; 8 meses tal vez. El acceso al estudio fue circunstancial, estaba ahí con otra finalidad pero aproveché para grabar unas cuantas horas de material crudo y tomé lo más sustancioso. En global podría decir que ese álbum se orienta más a abordar las posibilidades cuasi plásticas de la voz. La Impaciencia de los Abismos fue otra experiencia completamente, siento que sucedió en estado de tránsito pues lo grabé en 3 casas diferentes usando las herramientas simples que casualmente tenía a la mano. No exagero cuando hablo de herramientas simples, el resorte metálico de una lámpara de mesa y algunas láminas se pueden escuchar en el track “Las Brasas”. No fueron elementos premeditados, simplemente eran los objetos que estaba ahí y producían buenos sonidos. Este álbum está más enfocado en algunas posibilidades compositivas a partir de la manipulación de cinta magnética, es algo que ya sucedía en Una Silueta… pero en este nuevo álbum todas las piezas implican algún tipo de manipulación de cinta. No hay piezas de voz sola en esta ocasión.
Ambriz. Foto por: Enero y Abril
¿Hay alguna colaboración o material nuevo en puerta?
Afirmativo. Hay un par de tracks para antologías que saldrán próximamente. Una será editada en cinta por Infra Ediciones de Guadalajara, para esa antología trabajé una pieza que aborda ideas de reciclaje y resignificación, utilicé algunas grabaciones de sermones de predicadores tomadas de un cassette encontrado y un maremágnum de otros sonidos. Creo que esa antología promete mucho, pues incluirá a una treintena de ruidistas de México y América Latina. Otra antología incluirá un track en colaboración con el saxofonista Martín Escalante, eso será publicado en CD en septiembre, y habrá tracks de Ted Byrnes, Sewer System y otros tantos.
